Икона «Благословенно воинство Царя Небесного»

Икона «Церковь воинствующая»

Икона «Церковь воинствующая» — святой образ «Благословенно Воинство Небесного Царя» отображает исторический путь становления православия в Руси.

«Церковь воинствующая» — название иконы, данное святому лику современными искусствоведами.

Предыстория появления святого образа

Царь Иван Грозный заказал написание иконы после Казанского похода, автором святыни предположительно был протопоп храма Благовещения в Кремле, духовный наставник царя Андрей, будущий московский митрополит Афанасий.

Название иконы взято с первых строк мученической стихиры, исполняемой на утреннем служении в понедельник:»Благословенно воинство небесного Царя«. В стихире подчеркивается идея о том, что только пострадав за Христа, можно стать воином небесного воинства.

Редкие иконы с изображением Христа:

Долгое время эта икона находилась около Царского места в храме Успения Богородицы.

Интересно! Иоанн Грозный пожелал в одном образе показать преемственность царской власти, начиная от Киевских князей и до Владимирских владык.

Описание иконы

Панорамный обзор иконы позволяет проследить длинный путь становления Руси.

На святом образе предводителем православного войска изображен Архангел Михаил, под ним крылатый огненный конь. За Михаилом виднеются ряды воинства. Среди них можно разглядеть знаменитых русских князей. Архистратиг уже практически достиг ворот Небесного Иерусалима, он оглянулся назад, призывая всех следовать за ним.
Центральная композиция изображает Владимира Мономаха, далее мы видим Владимира Великого и его сыновей, страстотерпцев Бориса и Глеба.

Если рассмотреть икону с эсхатологической точки зрения, то можно увидеть глубокий смысл написания этого святого образа — достичь Святого Иерусалима можно только победив в Последней битве, пройдя через Страшный суд.

Ещё похожие иконы:

Автору святого образа удалось передать идею христианского подвига — победить можно только после гибели.

Лучшие иконы того времени создавались по заказам Строгановых, они создали школу лучших художников, которая со временем стала называться Строгановской.

Уникальностью Строгановских произведений является:

красота;
поэтичность;
виртуозность рисунка;
чистота красок;
пейзажные панорамы.

Художнику в иконе «Церковь Воинствующая» удалось передать ассоциацию судьбы России с судьбой Израиля, подчеркнуть богоизбранность Московского государства и Москвы.

Икона «Благословенно воинство Царя Небесного»

Свое название икона «Церковь воинствующая» получила не от служителей церкви, а от советских искусствоведов. На самом деле называется икона «Благословенно воинство Царя Небесного», по первой строке богослужебного песнопения о мучениках, в котором утверждается, что все мученики, пострадавшие за Спасителя и принявшие смерть в Его имя, становятся членами воинства Царя Небесного.

После своего успешного похода на Казань в 1552 году царь Иоанн Грозный повелел написать икону на этот сюжет. Когда именно был выполнен царский заказ, точно неизвестно. В качестве ее создателя обычно называют протопопа Андрея, царского духовника (впоследствии Афанасий, митрополит московский). С 1919 года икона «Церковь воинствующая» (16 век) находится в Третьяковской галерее.

Сюжет иконы «Церковь воинствующая»

Эта сложнейшая многофигурная композиция поражает своим масштабом, и дело не столько в размерах иконы (144 × 396 см), сколько в ее содержании, опирающемся на Откровение Иоанна Богослова и писания апостолов и пророков.

В центре иконы – шествие воинов, конных и пеших, под предводительством архистратига Михаила Архангела, восседающего на крылатом коне. Они движутся с правой стороны, где изображен охваченный пламенем город, к левой, где в Небесном Иерусалиме восседает Царица Небесная с Младенцем Иисусом на руках. По направлению к воинам летят ангелы, увенчивающие праведников. Обращает на себя внимание, что нимбы есть не у всех воинов. Считается, что воины с нимбами – это те, что пали в бою, а без нимбов – те, что выжили.

Некоторые искусствоведы высказывают мнение, что огонь не разрушает город, а очищает его от скверны. Именно так воспринимал пожар, участвовавший в походе пресвитер Андрей, царский духовник, которому приписывается написание иконы.

В левой стороне иконы «Церковь воинствующая» перед вратами града восседает Царица Небесная с Младенцем Иисусом, он вручает ангелам венцы для увенчания праведников. Но град этот не обычный, а небесный, о котором писал в своем Откровении Иоанн Богослов. Это Небесный Иерусалим, находящийся на горе. Его окружает сияющий красно-зеленый нимб необычной овальной формы. К тому месту, где он разомкнут, подходит дорога, по ней воины войдут в Небесный Град, который трактуется как образ Москвы.

По-видимому, исходным постулатом для такой необычной иконографии послужило высказывание апостола Павла о «взыскании» себе града в будущем, а также богослужебные писания, прославляющие мучеников, которые ради своей веры пожертвовали жизнью и получили в качестве награды блаженство в Небесном Иерусалиме, то есть на небесах.

Фигуры воинов

Архангел Михаил изображен на крылатом коне перед средним отрядом, сразу же за ним – молодой воин со стягом в руках, выделяющийся на общем фоне благодаря алому плащу. Предполагают, что это сам царь (к моменту взятия Казани ему было 22 года). Он так же, как и архистратиг Михаил Архангел, обращен лицом к воинской колонне, призывая воинов идти вперед.

В центре колонны возвышается огромная фигура на коне и с крестом. Одни ученые полагают, что это Владимир Мономах, наследником которого считал себя Иван Грозный; по мнению других – император Константин Великий, превративший христианство в господствующую религию в Римской империи. За пехотинцами следуют три всадника: это князь Владимир, креститель Руси, и его сыновья князья Борис и Глеб, первые русские святые.

Во главе верхнего ряда скачет на коне Дмитрий Донской, нижний ряд возглавляют Александр Невский и Георгий Победоносец. Среди воинов этих рядов удалось идентифицировать ряд почитаемых святых, хотя многие исследователи полагают, что икона должна восприниматься аллегорически, без привязки к каким-либо историческим событиям.

Иконы-летописи

Заглянуть в историю средневековой Руси не так просто. Помогут нам в этом разве что особенные, необычные иконы.

«Битва новгородцев с суздальцами» – непривычный для иконы сюжет, ведь он рассказывает о войне – событии, которое должны были запечатлеть анналы истории, а не кисть смиренного иконописца. Мы видим на святом изображении высокие крепостные стены Новгорода и развевающиеся флаги, враждующие войска и летящие стрелы, скачущих коней и острые копья. Кажется, как же этот раздор мог изображаться на иконе? Но древнерусская история переплетена с духовностью: осажденные новгородцы взмолились к образу Пресвятой Богородицы «Знамение», и им было даровано чудо. Рассказ, изображенный на иконе, посвящался не битве, а чуду образа Богоматери, спасшего Новгород от неминуемого поражения.

«Битва новгородцев с суздальцами» (нападение князя Мстислава Андреевича на Новгород, 1170)

Другой новгородский памятник – «Видение пономаря Тарасия» – это икона-карта, «географический чертеж» немыслимой красоты и масштабности. Сегодня он позволяет историкам реконструировать Новгород начала XVI века, ведь на нем изображен весь город в деталях – несохранившиеся и перестроенные церкви, озеро Ильмень и даже иконостас Хутынского монастыря.

Но икона эта – опять же история о чуде, иллюстрация к преданию о пономаре, услышавшем пророчества святого в своем ночном видении. Сон пономаря Тарасия провозвестил ужасные бедствия, ожидающие Новгород, – мор 1506 года, наказание за грехи народа.

«Видение пономаря Тарасия» (события новгородского мора, 1506)

Кара Божья – трагический сюжет этой иконы. Расплата за грехи рисовалась в традициях миниатюр Апокалипсиса. Озеро, угрожающее затопить город; множество ангелов со стрелами; туча огненная – вот устрашающие детали иконы. И тут все эти беды показаны на фоне Новгорода, ведь, по преданию, пономарь Тарасий видел «чудеса страшные и ужасом преисполненные» с самого верха церкви.

«Василий и Константин в житии», клеймо (битва ярославцев с татарами на реке Которосль , 1257)

Война, которая правда может считаться святой, – борьба с нашествием свирепых полчищ Батыя, тяготившей Русь властью «нехристей». И тут грани размываются. Воины становятся святыми, а монахи – воинами. Иконы иллюстрируют битвы.

Такие «клейма-битвы» появились на иконах святых с житием в XVII веке, ведь свою жизнь эти праведники положили за то, чтобы спасти родину. Это сделали князья Василий и Константин, погибшие в битве с татарами под Ярославлем.

А любимый всеми и почитаемый на Руси Сергий Радонежский – лучший пример духовной борьбы с безбожниками, на его иконе запечатлено целое «Сказание о Мамаевом побоище».

«Сергий Радонежский с житием и сказанием о Мамаевом побоище» (Куликовская битва, 1380)

Время и пространство в этом изображении совершенно особое, ведь мы видим одновременно такое количество образов, что иначе как летописью клеймо иконы преподобного Сергия не назовешь. Чтобы воспринять её, нам надо разделить картину на фрагменты, а потом уже собирать из этой мозаики целое панно.

Вот из разных городов Руси собираются в Москву ратные силы, вот и сама битва – яростное столкновение Пересвета и Челубея. Вот она ставка Мамая, от которой идут толпы ордынцев и ниже – бегство и гибель темника Золотой орды. Возвращение русских воинов, погребение погибших. Вся история Куликовской битвы как на ладони, стоит только вглядеться.

«Церковь воинствующая» (Казанский поход Ивана Грозного, 1552)

Символ святой Руси – «царская» икона, получившая название «Церковь Воинствующая». Огромный четырехметровый образ, величественный и грандиозный, был написан по велению Ивана Грозного в память о взятии Казани. «Благословенно воинство Царя Небесного» – такое дали ему название, но изображено это небесное царство в единстве с земным.

Сам государь Иоанн Васильевич в центре святого образа – на коне, с сонмом ангелов, венчающим его царственное могущество. Священные идеалы власти, философское понимание Москвы как «Третьего Рима» – такие сложные идеи оживают в красках иконы.

Мы видим на ней святых правителей всей христианской истории мира – так, император Византии Константин Великий шествует рядом с Владимиром Красно Солнышко и его сыновьями-мучениками Борисом и Глебом.

Войска устремлены в Небесный Иерусалим, где встречает защитников церкви Богоматерь Одигитрия – Путеводительница. Этот райский град еще и символ Москвы. Противопоставлен ей пылающий город из откровения Иоанна Богослова – символ покоренной Казани.

Образ. Благословенно воинство Небесного Царя

Благословенно воинство Небесного Царя 1550-е годы. Москва.

«Благословенно воинство Небесного Царя, аще и земнороднии беша страстотерпцы, но ангельское достоинство потщашеся достигнути, о телесах нерадиша и страданьми бесплотных сподобишася чести» — Октоих, стихира V гласа к мученикам.

Архангел Михаил

Центральную часть образа занимает развернутое шествие святых воинов под предводительством Грозных сил воеводы — Архангела Михаила на крылатом коне. Конные и пешие воины движутся тремя рядами от горящего города к небесному граду (Небесному Иеросалиму), стоящему на горе и увенчанному шатром (Откр XXI, 3, 10). В соответствии с текстом Откровения, гору с небесным градом окружает «чистая река жизни» (Откр XXII, 1). Перед городскими стенами представлены Богоматерь с младенцем Христом, который вручает ангелам небесные венцы. Летящие навстречу воинству ангелы увенчивают праведников.

Богородица с Младенцем Исусом в Небесном Иеросалиме

Послание апостола Павла: «ибо не имеем мы здесь пребывающего града, но в грядущем града себе взыскуем» (Евр XIII, 14). Содержание перекликается также с песнопениями Октоиха и других богослужебных книг, в которых прославляются мученики, пожертвовавшие своей жизнью ради истинной веры и получившие в награду небесное блаженство. Важным иконографическим источником здесь послужили также тексты Откровения Иоанна Богослова, содержащие не только описание Небесного Иеросалима, но и противоположный ему образ «погибельного града» — поверженного Вавилона, «духовного Содома и Египта» (Откр XI, 8), восходивший к «погибельным царствам» из эсхатологического видения пророка Даниила (Дан VII). Эта тема раскрывается в иконе не только через противопоставление двух градов, но и в символическом изображении трех водоемов у подножия райской горы, один из которых пересох («источник воды живой оставили, и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» — Иер II, 13).

Центральный ряд воинов. Слева направо: Иван Грозный, Владимир Мономах (или Константин Великий), князь Владимир, Борис и Глеб

За Архангелом Михаилом изображен молодой воин в алом плаще со стягом в руках, это изображение царя Ивана Грозного. Царь, как и Архангел Михаил, обращает свой взгляд к остальным воинам, тем самым призывая их следовать за собой. Над его головой изображены три ангела, держащие в руках венец.

Никому не подвластен, кроме Христа, Сына Божия. Царь Иоанн Васильевич Грозный. Русская народная пословица.

Царь Иван Васильевич очень почитал Архангела Михаила, считая его своим покровителем. По преданию, приставку к имени «Грозный» царь получил от своего глубокого почитания «Грозных сил воеводы», как в народе тогда называли Архангела Михаила.

«Речет Михаил-Архангел —
Грозных сил воевода:
«Еще кто у нас, братия,
У Христа есть во плоти?»

Геральдика

Икона изображает парадную сторону русской воинской символики середины XVI в., представленной двумя своими основными компонентами — стягами и гербовыми изображениями на разнообразных и многочисленных щитах. Анализ исторической достоверности изображенного начнем со стягов, сохранивших еще характерную для Древней Руси вытянутую треугольную форму. На трех стягах алые полотнища традиционно украшены золотыми православными крестами на Голгофе, с орудиями страстей Господних, заключенными в черные кольца, и лишь на четвертом, также алом, вокруг этого символа кольцо золотое. Тот факт, что на хранящихся в Оружейной палате знаменах стрелецких и солдатских полков, созданных уже в XVII в., геральдические клейма помешены в точно таких же кольцах, указывает на прямое родство традиций построения знамен реальных и иконописных. Иными словами, изображение на иконе воинских стягов скорее всего соответствует исторической действительности. Тогда подобный тип стягов явился переходным этапом между древнерусскими треугольными полотнищами небольших размеров и прямоугольными знаменами XVII в., многие из которых были к тому же обшиты широкой цветной каймой. Ее предтечей можно считать внутреннюю тонкую (нитяную) кайму, золотящуюся на иконописных стягах, где она помещена параллельно древку и верхнему горизонтальному краю полотнища, оканчивающегося длинной косицей.

Прорисовка фрагмента иконы

Ключевым доказательством достоверности изображенных на иконе вексиллологических и геральдических реалий середины XVI в. нам представляется фигура знаменосца, скачущего во главе нижнего от зрителя конного полка. Мы видим не причисленного к сонму святых воина в стереотипных иконографических одеяниях, а вполне конкретного ратника в стеганом тегиляе, пусть весьма условно изображенном. При сопоставлении этого факта с очевидным отсутствием изображений других характерных для того времени доспехов — байдан, куяков, бахтерцов, юшманови конских чалда-ров, более того — при сопоставлении даже с относительной не многочисленностью традиционных для иконописания золоченых пластинчатых или чешуйчатых доспехов, можно сделать следующий вывод. Несмотря на сложную теологическую составляющую сюжета он достаточно прост: перед нами картина одновременно эпохальная и хроникальная. Победное возвращение царских полков со Средней Волги в Москву происходило глубокой осенью 1552 г., когда теплая одежда оказывалась куда нужнее брони. Недаром у следующего за знаменосцем всадника из-под алого плаща выглядывает короткий хитон (тельник) из горностаевого меха, и подобных ему меховых разноцветных одеяний можно насчитать достаточно много. Поэтому-то тегиляй в данном примере представляет как раз теплое сезонное, а не боевое облачение воина. И пусть такие «документально-хроникальные» оказии не сразу бросаются в глаза, затерявшись в массе иконографических стереотипов, они далеко не случайны.

К свидетельствам достоверности изображенного на иконе можно отнести типологию древкового оружия, седел и щитов. У сотен поднятых над полками копий тщательно выписаны их массивные стальные наконечники — и узкие четырехгранные (особенно в строю пешей рати), и ромбовидные, лавролистные и широкие клиновидные — именно такие, какие (на основании археологических данных) применялись русскими воинами XV—XVII вв. Низкая и отлогая задняя лука русских седел не стесняла столь необходимый при скоротечных стычках со степняками поворот всадника в седле, что также полностью соответствует исторической действительности. И, наконец, при ярком разнообразии многочисленных щитов, в том числе и небольших по размеру кулачных, нельзя пройти мимо одной малозаметной, но существенной детали — бахромы, свисающей с нижних краев («венцов») некоторых из них. Казалось бы, ну что могут добавить к торжественной многофигурности и красочности всей композиции эти маловыразительные ряды темных штришков? Мы убеждены: они придают ей дополнительную достоверность. К сожалению, на сегодняшний день о бахроме боевых щитов на Руси практически ничего не известно, и образцы подобного украшения можно встретить лишь на немногих из сохранившихся парадных щитов. Но обнаружение этой характерной принадлежности национального боевого убранства заставляет шире взглянуть на подлинные традиции отечественной геральдики.

Опираясь на вышеназванные особенности иконы «Благословенно воинство Царя Небесного», мы можем вполне обоснованно полагаться на историческую достоверность представленных на ней гербовых щитов. Прежде всего, их форма и размеры полностью соответствуют известным на Руси образцам этой все еще актуальной в середине XVI в. принадлежности защитного вооружения. Круглые, треугольные, трапецеидальные и миндалевидные («русские») щиты на всем протяжении XIII—XVI вв. уверенно сосуществовали в отечественном военном обиходе, причем предпочтение, отдаваемое какому-нибудь одному из этих типов, носило лишь временный характер. Изображения всех указанных типов щитов встречаются в миниатюрах древнерусских богослужебных книг и лицевых летописных сводов, на клеймах целого ряда житийных икон, что подтверждает стабильность их формы. Весьма показательным является отсутствие у русского воинства не только фантастических, но и реально существовавших асимметричных вырезных западноевропейских тарчей, безусловно известных на Руси вследствие постоянных военных конфликтов с ливонскими немцами и польско-литовскими недругами. Этот факт, как и традиционная для иконописи трактовка русских доспехов, свидетельствует об отсутствии зарубежного влияния на изображение воинов Ивана Грозного, что исключает и саму мысль о возможности перенесения рисунка их гербовых эмблем из какого-нибудь западноевропейского источника в композицию иконы. Здесь мы впервые сталкиваемся с удивительным разнообразием этих эмблем, подтверждающим (вопреки сложившимся представлениям) существование самобытного геральдического обычая в Московской Руси уже в XVI в.

Признание факта существования, по крайней мере с конца XV в., устойчивого геральдического обычая в московских княжеско-боярских и дворянских кругах не только отодвигает в глубь веков начальный этап зарождения и развития отечественной геральдики в целом, но и позволяет рассматривать появление и эволюцию государственного герба России в естественных условиях этого общенационального процесса. Читатель вполне согласится с тем, что никем еще до сих пор не опровергнутая версия о начале широкого распространения гербов в нашей стране лишь со второй половины XVII в. плохо согласуется с бесспорным фактом окончательного выбора основных эмблем государственного герба уже ко времени Ивана III. Некритичное согласие с указанной версией означало бы, что государев герб в качестве непонятной диковинки влачил одинокое существование с 1470—1490 гг. вплоть до появления Титулярника царя Алексея Михайловича (1672 г.) или даже до создания Петром I Герольдмейстерской конторы в 1722 г. Но нет же — на двух десятках щитов в колоннах «Церкви воинствующей» помещены однозначно распознаваемые гербовые эмблемы, геральдическое совершенство которых ни в чем не уступает их западноевропейским современникам. Детальное рассмотрение этих уникальных русских гербов (пусть даже «предгербов») далеко вы ходит за рамки нашей темы, однако в сохраненном иконописью представительном ряду орнаментальных, геометрических и зооморфных гербовых фигур оказались и два сдвоенноголовых некоронованных орла — один золотой, другой — черный. Иконография этих птиц близка изображениям на печатях Ивана III и Васи лия III, лишь более удлиненные пропорции фигур позволяют им лучше вписываться в поле гербового щита. Едущий на коне в окружении пешей рати Иван IV Васильевич держит в руках удлиненный крест, в то время как на щитах «пешцев» помещены разнообразные, еще не разгаданные нашей наукой индивидуальные (родовые?) эмблемы. Но нигде в представленной на иконе воинской символике не просматривается изображение московского «ездеца», что может лишний раз свидетельствовать о сугубо светском характере этой эмблемы, в то время как символика стягов и различные эмблемы на щитах самим своим присутствием на иконе признавались священными.

Наличие изображений двуглавого орла на щитах русских воинов однозначно свидетельствует об уже распространившемся на Руси особом отношении к этому символу. Одно только включение этой царственной фигуры в русскую воинскую символику придает ей по геральдическим меркам статус герба независимо от использования ее на государственных печатях. Но как сам государственный герб вобрал в себя миропонимание великороссов XV—XVI вв., так и толкование его смысла оставалось в рамках религиозных традиций своего времени. Двуглавие коронованного орла, следуя логике развития русской религиозно-философской мысли, могло символизировать Россию и «Ромейское царство» — неразрывно связанные между собой реальное государство и уготованную Божиим Промыслом духовную миссию единственного хранителя и защитника истинной веры до конца истории.

Книга «Царство и Царствие» 2002
Русские народные духовные стихи
Пословицы русского народа
Книга «Истоки Русской геральдики» 2003

Иконы-летописи

«Битва новгородцев с суздальцами» (нападение князя Мстислава Андреевича на Новгород, 1170)

«Видение пономаря Тарасия» (события новгородского мора, 1506)

«Василий и Константин в житии», клеймо (битва ярославцев с татарами на реке Которосль , 1257)

«Сергий Радонежский с житием и сказанием о Мамаевом побоище» (Куликовская битва, 1380)

«Церковь воинствующая» (Казанский поход Ивана Грозного, 1552)

Читать онлайн “Царь грозной Руси” автора Шамбаров Валерий Евгеньевич – RuLit – Страница 101

Иван Васильевич ценил и народные песни, былины, сказки. Для него специально искали стариков-сказителей. Он покровительствовал и ювелирному искусству. При его дворе работали лучшие мастера, Артемий и Родион Петровы «с братьею и детьми», дьякон Ильиной церкви Даниил и др. Применялись различные сложные технологии — литье, чеканка, зернь, скань, чернь, басма, несколько видов эмали, резьба, гравировка. Опять же, уцелело далеко не все. Многое погибало в пожарах, вывозилось и переплавлялось грабителями, интервентами всех войн. Но сохранившиеся оклады икон и Евангелий, чаши, кадила, потиры, блюда, женские украшения являются непревзойденными произведениями русских ювелиров.

И конечно, огромное значение придавалось творчеству иконописцев. Это было не менее важно и нужно, чем книгопечатание. Но только не стоит путать иконопись и живопись. Они выполняют разные задачи и основаны на разных принципах. Картинами можно восхищаться, любоваться, но молиться на них нельзя. При всем желании не получится. А икона предназначена именно для молитвы, и только для молитвы. Это символ, помогающий верующему сосредоточить внимание, отрешиться от земного и открыть душу навстречу Горнему миру. Поэтому и мастер, создававший ее, постился и молился, искал вдохновения не в плотских прелестях натурщиц, а свыше.

При Иване Грозном проблемы иконописания на Руси впервые были вынесены на государственный уровень, рассматривались Освященными Соборами в 1551 и 1554 г. Были установлены правила, вводились образцы подлинников, которыми следует руководствоваться, чтобы писать без мудрствований, искажений и «самомышления». Это было и в самом деле необходимо — чтобы человек, придя в любой храм, чувствовал себя привычно и уютно, без труда узнавал образ Богоматери, св. Николая Чудотворца, св. Георгия Победоносца… Это было важно и по другой причине — икона отображает мир Горний, а он постоянен, он не меняется под влиянием моды и человеческих фантазий. Хотя писание «по подобию» вовсе не отрицало творчества и не означало слепого копирования. Например, русская традиция не нарушала византийскую, но все же стала особой, оригинальной. А мастера XVI в. следовали манере своих великих предшественников: преподобного Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, но и не повторяли их. Развивали, совершенствовали, по-своему осмысливали композиции.

Славились центры иконописания в Москве, Пскове, Троице-Сергиевом монастыре, Угличе, Ярославле, Строгановская школа. Были известны такие мастера, как сын Дионисия Феодосий, Останя, Яков, Михаил, Якушка, Семен Высокий Глаголь, Прокопий Чирьин, Истома Савин и др. Они писали яркими, густыми красками, их изображения отточены и выверены, они красивы, но и строги, в них символичен каждый предмет, каждый жест. Многие произведения этой эпохи являются гордостью иконописного искусства. В XVI в. появляются иконы с клеймами — искусными миниатюрами, обрамляющими основной образ. Для данного времени характерны и сложные, многофигурные сюжеты Рождества Христова, Преображения Господня, Входа Господня в Иерусалим, поцелуя Иуды и т.д. Иконописцами делались прекрасные росписи Благовещенского, Архангельского соборов, Золотой палаты.

Хорошо известна и грандиозная икона «Благословенно воинство Царя Небесного» (позднее название «Церковь Воинствующая»). Она представляет исход народа Божьего, из Града обреченного в Град Вечный, Небесный. Тремя потоками движется русское воинство, и, объединяясь с живыми, идут святые заступники — Владимир Святославович, Александр Невский, Дмитрий Донской, Борис и Глеб… Ведет воинство св. Архистратиг Михаил. А за ним скачет на коне сам царь. Икона, как и многие другие творения, создавалась по поводу взятия Казани, отражала совершенный подвиг. Но она писалась ни в коем случае не «на память», как зарубежные батальные полотна. Она располагалась в Успенском соборе рядом с царским местом и постоянно напоминала Ивану Грозному о его долге перед Церковью и народом. Как всякая икона, она предназначалась для моления — чтобы Господь позволил государю выполнять этот долг. Чтобы даровал и дальше вести Святую Русь вслед за Архангелом Михаилом.

А в Коломенском, в неоднократно уже упоминавшемся белокаменном храме Вознесения Христова, Иван Васильевич приказал пристроить прекрасный резной трон. Очень необычный, загадочный трон. Загадочный, потому что сам государь на нем никогда не сидел и даже в принципе сидеть не мог! Православная паства всегда и везде располагается западнее алтаря. А трон пристроен к нему с восточной стороны, примыкая к алтарю спинкой. Ни один человек, и царь в том числе, не осмелился бы сесть таким образом. Вот и остается призадуматься — для кого же предназначался этот трон? Или — для Кого.

41. ИЕЗУИТЫ ДЕЙСТВУЮТ

Контрреформация отразилась на разных континентах — всюду хлынули миссионеры. Например, иезуит Ксавье, которого называли «апостолом Индий», за 10 лет проехал 52 страны и окрестил… около миллиона язычников. Хотя не знал их языков, а они, ясное дело, не понимали латынь. В общем, пришел белый человек, что-то поколдовал и отправился дальше. Но в Рим шли триумфальные отчеты, «окрещенные» страны объявлялись католическими, а стало быть, подвластными папе. Из португальских колоний миссионеры проникали в африканские племена. В Индии иезуиты придумали маскироваться под браминов. «Элементы христианства» скрытно вставляли в проповеди обычного индуизма, а к идолам, которым поклонялись люди, приделывали малозаметный крестик. Китайская империя была европейцам еще не по зубам. Но ее чиновники покупались взятками, и португальцам в 1557 г. разрешили основать базу в Макао. Ее назвали «Город имени Господа в Китае» — население составили купцы и миссионеры. Купцы качали прибыли, а миссионеры готовили почву для дальнейшей колонизации.

Испания действовала еще более энергично. В 1560-х гг. она осваивала Аргентину, основала первые крепости во Флориде, завершала покорение городов-государств майя. Впрочем, испанцы давно объявили майя покоренными. А те, кто не признал это, считались мятежниками, и их круто усмиряли, обращая в рабство. Провинциал ордена францисканцев Диего де Ланда сообщал, что испанцы не смогли бы подчинить индейцев, «если бы не внушали им страх ужасными карами». Описывал, как при подавлении восстаний европейцы «совершали неслыханные жестокости, отрубая носы, кисти рук и ног, груди у женщин. Бросали их в глубокие лагуны с тыквами, привязанными к ногам. Наносили удары шпагой детям, которые не шли так же быстро, как их матери. Если те, которых вели на шейной цепи, ослабевали и не шли, как другие, им отрубали голову, чтобы не задерживаться, развязывая их».

Но и сам Ланда, осуждавший эти зверства, прославился дикой жестокостью — он возглавлял инквизицию в провинции Новая Испания. Многие индейцы, скопом окрещенные, тайно исповедовали прежние верования или просто исполняли какие-то домашние обряды. Таких арестовывали, некоторых сожгли, 6330 мужчин и женщин подвергли истязаниям. Подвешивали на вывернутых руках, секли, жгли каленым железом и кипящим воском. Вставляли в тело полый рог и заливали во внутренности горячую воду, а потом били по раздувшемуся животу. 157 человек умерли, многие остались калеками. При этом Ланда собрал по городам майя все книги, рукописи, статуи, и в 1562 г. устроил грандиозное аутодафе — все это сжег. История и культура древней цивилизации сгорели в один день. До наших дней сохранились лишь 3 книги майя, тайна их письменности утрачена.

Ограбление колоний принесло в Европу колоссальные богатства. За 100 лет количество серебра, находившееся в обращении, увеличилось втрое, а золота вдвое. Но сама Испания ни малейшей выгоды от этого не получила. Поток драгоценных металлов вызвал инфляцию, цены выросли в 4–5 раз. Дворяне, крестьяне, ремесленники разорялись, а в выигрыше оказались торгаши. Но они были отнюдь не испанцами! Испанскому дворянству вообще запрещалось заниматься торговлей и промыслами. Этим занимались нидерландцы.

Икона «Благословенно воинство Царя Небесного»

„ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЕ“
24 октября по старому стилю,6 ноября по новому стилю

В октябре мы помещаем икону „Всех скорбящих Радосте“. Наша икона написана в 19 в., в Екатеринбурге, возможно в мастерских Ново-Тихвинского монастыря, отличается от икон этого названия необыкновенным изводом. Вместо „слепых, хромых, убогих“, посещаемых Царицей Небесной, мы видим с двух сторон известных святых, написанных попарно, предстоящих Божией Матери, а также святых на полях.

Икона красочная, яркая; лучи славы, в которые облечена Царица неба и земли и всего мира Избавительница, изображены особенно эффектно, в духе времени. Надо сказать, что с оскудением духовного предания (вспомним, что преп. Паисий Величковский буквально возобновил „умное делание“, утерянное повсеместно — и на Афоне и в российских монастырях), к началу 17-го века уходит из жизни Руси и ЕЯ ОБРАЗ, как выражение духовного идеала.

Без сомнения, гений или полнота выражения русского человека, как народа-богоносца, более всего запечатлелась в иконе. Это стяжание Неба, непреодолимая тяга к которому, сохранившаяся до наших дней, выписано в суровых образах древности, впрочем, лишенных византийской „сверхсуровости“, графической аскетичности и сухости, а всегда растворенных теплотою и мягкостью внутреннего содержания.

Достаточно сравнить суровое пение греческое и наше, их камни, скалы, горы, безкрайнее море и наши васильки, полевые ромашки, поля и много-много неба. И конечно, великая разница в истоках культуры. У нас — север, холод, тяга к теплу, пространство и мало изученные источники культуры.

Русь внезапна, подобно явлению, она является как бы из небытия пред лице иных народов, по крайней мере так это воспринимает нынешнее сознание. Вся Византия, наследие её, великолепное, пышное, вобравшее в себя все лучшее на Востоке, обернулась Афоном. Русь же осталась навсегда в искании Бога, подобно Иову, сидящему на гноище, молящемуся самыми дерзкими выражениями:
„Где же Ты, что я Тебя не нахожу… иду ли вперед, — не вижу Тебя, оборачиваюсь — и ты убегаешь от Меня“. Или же подобно евангельскому Лазарю, лежащему также на гноище, возле дома богача (читай в современном понимании, Европы) и умирающему в надежде быть носимым ангелами на „лоно Авраамле“. Таков же и путь иконы.

Еще задолго до смуты стали возникать „идеологические“ иконы, к примеру, „Благословенно воинство Царя Небесного“, скорее фреска, чем икона, настолько идейная („дидактическая“) сторона стала преобладать над образом. В последней, как известно иллюстрируется Небесная помощь во взятии Казани, и во главе войска даже представлен сам первый русский царь Иоанн Грозный, незаурядная личность которого вызывает ныне глубочайшие полемические раздоры. Было множество других, житийных по существу икон, отдельные клейма, (например сретения Владимирской иконы Божией Матери), но ставших самодовлеющими иллюстративными иконами.

Например, икона „Видение апостола Павла“, где изображен горний Иерусалим, просто в виде стен иерусалимских, и слова апостола Павла, каждый раз читаемые с волнением, как он был „восхищен даже до третьего неба“ обернулись простым обозначением. Есть чудесная икона этого типа — „Единородный Сыне“, иллюстрирующая великое литургийное песнопение св. царя Иустиниана. Был в 16 веке Стоглавый Собор, в числе вопросов которого стоял и вопрос упорядочения проблем иконописания. Икона стала к тому же украшаться басмой, чеканкой…

В Иверии (Грузии), например, дошло до того, что иконы перестали писать, а все заменили чеканкой. Украшение полностью подменило Образ. И когда в Москве, на Поклонной горе, к очередной дате Победы 9-го мая, поставили церковь Георгия Победоносца, то, простите, „оформление“ было заказано известному скульптуру Церетели и он повсюду поместил глубокую чеканку фигур святых, что на деле совпадает с католической чувственной, „скульптурной“ религиозностью, где Бог заменяется человеком и вместо живой веры в Бога Живаго — утлый гуманизм.

Но опыт духовного обнищания не прошёл даром.

Катастрофа русского раскола 17 века породила новое иконотворчество, зачастую близкое к народному лубку, в котором опять же преобладает житийное начало (например, иконы праведного Симеона, других святых, вплоть до Стояния на камне преподобного Серафима). Но в то же время создавались иконы, рожденные либо богослужебным сознанием (как та же икона „Благословенно воинство Царя Небесного“, стихира на стиховне Октоиха, 5 гласа), либо новым мистическим откровением последних времен, пониманием и истолкованием Апокалипсиса как сохранения веры, горящей лампады живой веры, сокрытой в пустыне благочестия от зверя и дракона.

Еще близка к локальному, местническому, наподобие явления афонских святынь, более ранняя из этого ряда икона „Утоли моя печали“, передающая слова псалма „слыши, Дщи, и виждь, и приклони ухо Твое“… почти буквально, но здесь внимание Царицы Небесной относится уже не столько к Сыну Давидову по обетованию („и забуди дом отца твоего“), сколько к нам, к нашим печалям и скорьбям.

Икона „Всех скорбящих Радосте“ (обычного извода) представляет собой снисшествие Царицы Небесной, изображенной по-царски вполне в традициях 17 века, в некую условную богадельню, в которой, подобно библейской Вифезде, собрано „множество болящих, слепых и хромых, чающих движения воды, — ангел бо Господень на всяко лето схождаше в купель и возмущаще воду, и иже первый влазяше по возмущении воды здрав бываше, яцем же недугом одержим бываше“.

Теперь же Матерь Божия, олицетворяющая всю Церковь, Сама приходит на помощь всем, каждому страждущему. Это понимание служения Матери Божией страждущему человечеству (впрочем, верным) доведено до полноты выражения народного патерика-предания, в котором рассказывается что некий угодник Божий быв восхищен на Небо, не обнаружил там Матери Божией, и на свое недоумение услышал — „Она на земле, служит страждущим…“

Действительно, после XVII в. и особенно „17 года“ события накладываются одно на другое с невероятной скоростью, подводя нас к непременному концу. Тем „теплее“ становится вера, наше обретение её посреди растерявшегося мира, наше „прижимание“ её к сердцу, подобно отроку Захарии (см. житие старца Захарии), прижавшего к груди „святой хлеб“ и перешедшего реку в разгар ледохода и на вопрос изумленных иноков — „как ты перешел реку“, отвечавшего: „Так со мною же была Богородичная просфора!“

Так приблизилась к нам Божия Матерь!

Собственно Она всегда была с нами, но у утопающих молитва — их жизнь. Для нас, погибающих духовно, молитва — жизнь вечная. Новые явленные иконы 18 века, — уже названная „Утоли моя печали“, „Споручница грешных“, „Взыскание погибших“, „Нечаянная Радость“ — и представленная нами икона „Всех скорбящих Радосте“, конечно же дали новый импульс угасающему религиозному сознанию.

В связи с нынешним открытием границ возникло новое осмысление афонских „локальных“ икон — „Скоропослушницы“, „Отрада“ или „Утешение“, других икон и особенно „Всецарицы“. Теперь не только всем нам — духовно хромым, слепым и убогим — помогает Матерь Божия, но почитание некоторых икон становится связанно даже с исцелением от конкретных, определенных болезней.

Например, названная икона „Всецарица“ связана с исцелением от онкологических болезней, а в Греции та же икона — с исцелением от СПИДа. Эта тенденция, надо сказать, упрощает высокое мистическое значение иконы, чему подчас способствует и развитие полиграфии, когда иные издатели подходят к печатанию икон — увы! — не всегда по-божески. Я уж не говорю про издание поздравительных открыток, где дело доходит едва ли не до кощунства и назначение иконы теряет смысл.

Я, грешный,сподобился потрудиться и послужить в храме „Всех скорбящих Радосте“ в Москве на Ордынке, в 80-х гг. Это был один из 39-ти незакрывавшихся храмов в столице и тогда привлекал к себе много верующих. Пели в нем последние сестры Марфо-Мариинской обители, находившейся неподалеку, конечно закрытой. Из прихожан было много замечательных людей, например, Анастасия Ивановна Цветаева, сестра великой русской поэтессы.

Я общался с Анной Григорьевной Олсуфьевой, также поэтом, 20-летним узником ГУЛАГа, человеком не потерявшей веру и правду… Вдовой русского художника Теплоухова, хранителя в войну Третьяковки, и в ней находившейся тогда Владимирской иконы Божией Матери, к которой он спускался каждую ночь в подвал, в хранилище, и находил её всю орошенной, так что платочков, которыми стиралась роса, накопилась целая стопка, в последствии розданная прихожанам Ордынки. С кем только нас не сводит Матерь Божия „Всех скорбящих Радосте“.

Бывает так, что Матерь Божия через своих людей, не может достучаться к нам. Однажды возле храма на Ордынке, а я уже тогда приезжал туда в гости с Урала, ко мне подошла пожилая еврейка (а время было раздачи гуманитарной помощи Запада, по видимому, в обмен на „перестройку“) и сказала: „Я так благодарна „администрации“ этого храма за присылку гумпомощи, но ответьте мне на мой вопрос: почему Всех скорбящих Радосте? Какая радость бывает у скорбящих?“ Я отвечал, что это явление Божией Матери страждущим — в видениях: в помощи и т. д. Она не унималась, я продолжал пространно объяснять ей, но это её не устраивало.

Мы так увлеклись разговором, что снег всё время падавший огромными хлопьями изрядно покрыл нас с головы до ног, как Преподобного Серафима с Мотовиловым в известной беседе. Но разница, конечно же, была самая существенная: благодать Святаго Духа не почивала на мне, чтобы обратить к вере этого человека, в общем-то благонамеренного, но не ведущего силы Креста и Воскресения, стало быть и предстательства Царицы Небесной, упования всех верных в последние времена.

Всех скорбящих Радосте, и обидимых Заступнице, и алчущих Питательнице, странных утешение, обуреваемых приста-нище, больных посещение, немощных покров и Заступнице, жезл старости, Мати Бога Вышняго Ты еси, Пречистая, потщися, молимся, спастися рабом Твоим.

19 октября (1 ноября) 1864 года — день рождения Великой Княгини Елисаветы Феодоровны

Тропарь святой преподобномученице Великой Княгине Елисавете
глас 7

Красотой небесней насыщаяся, веру истинную от Бога восприяла еси. Снятию со креста Спасителева подражая, всем страждущим с любовию послужила еси. И в песне херувимской вознесшаяся святая царственная мученица Елисавето, моли милостиваго Бога в жертву якоже и ты Христу принести себе и Ему до конца послужити.

Источники:
http://omolitvah.ru/ikony/ikona-blagoslovenno-voinstvo-tsarya-nebesnogo/
http://klin-demianovo.ru/http:/klin-demianovo.ru/analitika/101875/ikonyi-letopisi/
http://odobrovolskaya.ru/archives/1221
http://cyrillitsa.ru/past/4063-letopisi.html
http://www.rulit.me/books/car-groznoj-rusi-read-294646-101.html
http://www.dp-u.ru/anik/kalen/ikona%20bmo.html
http://foma.ru/blagoveshhenie-presvyatoy-bogoroditsyi.html